元宵

新版本《元宵》仍然以陳鈞潤的改編劇本為演出藍本，外籍導演薛卓朗希望另闢新意，兼顧莎劇原本的節奏韻味。從舞台表演效果而言，可謂得失參半。新版本在香港文化中心劇場以橫向舞台作單面觀眾演出，視覺效果雖然寬闊，但是演員從左右側台登場，怎也耗用時間，影響演出節奏。另一方面，演員分佈舞台寬大演區，難以凝聚焦點，亦削弱了演員之間的緊密交流。此外，當年的《元》劇版本以簡約形式進行，演員身穿輕便戲服，營造劇場表演效果，幾個主要演員都一人分飾兩個角色，由此而展現演員多變的個性和形體動作。是次新版本由年輕演員分擔各個角色，風格較為傳統。

另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。

 (相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)

少年神農的搖滾獨白

「音樂劇作」將香港著名文學家董啟章於三十年前獲獎的短篇小說《少年神農》改編成音樂劇演出，既推動本土文學，亦令劇場更具本土特色，可說是雙贏方案。

劇本基本上以原著為藍本，並沒有刻意解構或重組。全劇以古代神農與現代青年「神神地」兩條主線並置同行。原著的文學手法能開導讀者的想像世界，讀者初期以為古今兩位神農有著必然關連，實際是任由讀者聯想，此乃董啟章筆法高明之處。鄒棓鈞創作的劇本，雖然未能細緻闡述古代人物「纍」因應文字發展而消逝的仔細情節，但是全劇渾然自立，兩條主線分野清晰，同時可讓觀眾自行連繫，產生互助互補的結構形式。

演出的特色在於搖滾音樂劇。葵青劇院黑盒劇場以對角線形式裝置舞台，以弧形方式擺設三邊觀眾席，營造出中型劇院的表演空間。四人現場樂隊有別劇團以往較多採用的小型室樂模式。電結他、低音結他和鼓樂發揮濃郁搖滾味道，全劇的音樂風格統一，配合劇情和演出氣氛。

佛琳

醫‧道

香港話劇團演出英國劇作家羅拔‧艾克編寫的《醫‧道》，乃是近幾年在西方舞台受歡迎的新劇本。原劇以醫療事件為故事骨幹，實際主旨有關西方社會的種族、階級、性別，以至官僚體制爭議。粵語版本沒有將時空和背景移植，原劇有關的黑人角色，「話劇團」亦沒有安排特別角色造型，只由演員在台詞上作出交代。雖然全劇的翻譯味濃厚，但觀眾反而可以從「遠距離」體會文化差異。

不過，劇本的訊息深邃而宏大，香港演員在形態和精神的距離之下，實在不容易展現西方國度複雜的文化和社會議題。現在「話劇團」演員演得頗為吃力，反而欠缺自然。

佛琳

暴風雨計劃

布祿克與瑪麗-伊蓮‧艾斯蒂安合作改編及指導《暴》劇，將莎士比亞原著整理成為簡約版本，以英語的說法形容是 “Less is more”。原劇《暴風雨》十多個角色，包含現實人物和精靈世界，布祿克版本只由六個演員擔演七個角色，主線集中在米蘭公爵及其女兒米蘭達與敵對國王的兒子費迪南身上，其他人物引起的國恨家仇一概不提。原劇本其中一對不起眼的角色小丑和廚子，在布祿克版本成為串連角色，帶出全劇的嘲弄趣味，並為世情注入荒謬狀態。清晰的主線為演出賦予明確主旨：世人應該包容寬恕，不應記掛仇恨。

布祿克將劇本內容與整體表演形式互相結合。舞台上只有一些簡單道具，樹頭、布塊、竹枝，方便演員在觀眾面前迅速轉換角色；即使需要特別光影效果，亦由演員手拿強力電筒在舞台邊照射而成。表演推進的過程，導演漫不經意令觀眾融入劇情而成為精靈及群眾。導演選擇演員亦展示寰宇性，其他莎劇版本一般都會選用年輕力壯演員飾演精靈艾里奧，以靈巧的身段展現角色的奇趣，布祿克則安排七十八歲的阿根廷女演員擔演該角色，呈現另一種人生睿智。

 (相關雜文見2024年4月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0403/958268.html)

庫維爾1975:青春浪潮

羅柏特‧利柏殊的藝術特色是以劇場科技述說故事，當中涉及青少年的成長迷惑，亦反映了時代的變化和衝擊。庫維爾本來是一個簡樸小鎮，但是當年處於政治變革時期，加拿大的法語系和英語系社群互相爭持，社區的小鎮亦成為政治爭逐的場所。《庫維爾1975：青春浪潮》情節裡有一位年輕黑人醫生，雖然他熱衷為社群服務，但劇情述說沒有太多白人家庭願意將子女給予他醫治，故此該位黑人醫生唯有轉職成為殮房的解剖醫生，專門處理已逝的遺體。該情節反映了西方社會的社會狀態，何其諷刺。

羅柏特以舞台上各式各樣現代科技形成奇幻繽紛的意象，將文藝故事和社會議題包裝得生動有趣，令觀眾馳騁於超想像空間。《庫》劇由一位演員敘事，另有三位木偶師演繹各個木偶角色。雖然觀眾都能看到穿著黑色服飾的木偶師操控木偶，但舞台整體氣氛能凝聚焦點，讓觀眾都投入劇情，相信舞台上的一切幻象。場景的投影效果千變萬化，舞台上幻化游泳池，西蒙並在水中游泳，令觀眾看得嘆為觀止。

 (相關雜文見2024年4月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0402/957967.html)

半桶水

香港話劇團在黑盒劇場演出的本地原創劇《半桶水》，以四位不同背景的男角為核心，天馬行空地闡釋東西文化如何互相衝擊，同時情真意切地展現藝術與友情的連繫。雖然只是四位演員的小劇場演出，但全劇熱鬧有趣，主題深刻，引人反思。

寫不出故事的作家、推銷不到生意的商人、繪不出佳作的畫家，還有煮不出佳餚的廚子。四位人生歷程並不如意的男士，相濡以沫，互相支持。他們同居一間簡陋小屋，平時靠著廚子在工作的餐廳偷取一些剩菜回來渡日。商人不斷奔走於藝術館，希望能銷售畫家和作家的作品，藉此帶來收入。儘管生活迫人，四人仍然樂天知命，努力生活。

《半》劇有趣之處先在文化衝擊。編劇許晉邦將角色和背景均設定為西方，四個角色都是「洋人」，但廚子在餐廳接觸到中國人顧客，因而學懂了東方的「結拜」儀式，再經歷不同事件，四人學會「割蓆」斷交。當中的東方智慧和中國哲學思想，對該等角色都是寶貴學習過程。另一方面，作家之前編寫的另類「三隻小豬」故事，成為全劇的戲中戲，既交代了四人的友誼與小豬的兄弟情如出一轍，另亦藉著小豬被豺狼吞噬的遭遇，反映現實人生的殘酷。

《半》的劇情處處以藝術為切入點，令劇場觀眾有著深刻共鳴。全劇的表演手法生動活潑，導演盧宜敬不囿於傳統敘事戲劇形式，銳意打破既定框架，將佈景道具靈活運用，劇情轉折流暢而行，引領觀眾進入馳騁世界。演員在全劇以不純正語音佯裝「洋人」說話，足令觀眾捧腹。

 (相關雜文見2024年3月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0327/956045.html)

《雄獅少年》音樂劇

 

《雄獅少年》由香港多位資深創作人打造成現代化音樂劇，無論音樂旋律、歌詞內容和舞蹈編排，都能達到國際水準。香港演出粵語版本的導演，需要整合不同部門的藝術家一起創作，總指揮的能力殊不簡單。多位香港演員擔任主要角色，歌唱水平亦非同凡響。眾多內地演員擔任群眾歌舞者，亦令全劇發揮牡丹綠葉之效。舞獅是極具代表性的中國民間藝術和體育項目，《雄》劇難以要求演員在舞台上活現舞獅，因此各醒獅的道具獅頭略少，並以透明輕紗布紮作，好讓演員較容易舞動。現在看來，雖然舞獅場面剛勁不足，但仍能在舞台發揮藝術色彩。

《雄》是典型勵志故事，角色追求的目標和動力，仍可進一步深化和挖掘。少年阿娟對舞獅為何如此執迷? 他從女生阿娟身上獲得甚麼啟發? 是次音樂劇大部份歌曲都能發揮敘事及抒情效果，倘若能夠強化角色的心理動機，以台詞抑或歌曲傳達給觀眾，全劇的感染力將可更加提升。

(相關雜文見2024年3月19日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0319/953381.html)

茱莉小姐

香港藝術節《茱莉小姐》的演出文本，有幾點是值得商榷的。 這個改編版本，也許適合在西方國家或新加坡演出，但在香港演出⋯⋯今時今日的香港，英國人對香港人在殖民時期的壓制，似乎對我們已摸不著邊際。我理解這只是一個切入點，至尾聲錄像的喻意，顯然是希望主題達到寰宇性：人人都應平等平權，但似乎這由將劇情推得太虛無縹緲。另外，劇本雖然交代John行船七年，但這樣的英語表達能力，以及角色形象，實在令我難以投入⋯⋯Kristin作為「馬姐」 的英文也一樣⋯⋯ 最後，從原著的夏夜改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

導演黃龍斌似乎希望作出一些新嘗試，例如形體（舞蹈）較為制約，希望藉此突出文本。隱藏的部分，例如多角度但偏斜的錄像鏡頭、佈景後的車廂情慾，讓觀眾隔著兩層屏蔽，亦感到熾熱的激情。 有些畫面，例如唐狗與Diana的弦外之音，甚有神采。

佛琳改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

金玉緣

 

編劇文華將其二0一四年創作的曲本，由原本三個多小時重新修改成約一百分鐘的中篇劇。故事源自《紅樓夢》，但《金玉緣》集中在賈寶玉和林黛玉的「木石姻緣」，大觀園其他俗事和角色大多免去。從寶玉鍾情於黛玉，至到黛玉歸天，寶玉哭靈，二人最終在太虛重遇。全劇分為十一場，主線清晰，主要都是二人對手戲，演出節奏明快。作為小劇場式演出，編導文華善用了劇場的特點。全劇以投影幕牆作為背景，圖案具象徵性和藝術設計，富有劇場時代感。雖然舞台演區不大，但編導仍善用了舞台左右角落的小樹，形成了獨特演區，既予不同角色交代劇情，亦可讓台中演區轉換簡單佈景，從而令演出節奏流暢而行。《金》劇配合茶館劇場而成為小巧別緻的精品，能令觀眾獲得較新鮮的戲曲體會。

(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0312/951107.html)

京劇《帝女花》

京劇版《帝女花》參考了粵劇版的曲本，設有七個分場，大概與香港流行的演出版本無異。依據內地戲曲演出較爽朗的節奏，京劇版全長約兩小時四十分鐘，較三個半小時的粵劇版有所差異。京劇版從開場由周瑞蘭作引子，再至大太監出場，主要以口白鋪排故事背景，唱曲不多。雖然細緻的唱詞消減了，但能令劇情進展更加順暢。直到半場前的重頭戲「庵遇」，粵劇版的駙馬與公主從猜測至相認就演出差不多大半小時，京劇版將細節去蕪存菁亦見爽朗。

京劇版的修訂在於將全劇主旨定於家國情懷，「庵遇」沒再提到觀音大士座下的金童玉女，反而第六場「上表」成為京劇版的高潮，李勝素飾演的長平公主以激昂唱腔撼動清帝的權威，為亡國明朝帶來最後一份尊嚴。

唐滌生為仙鳳鳴劇團的「六柱」度身定做《帝女花》，讓六位主要演員來發揮角色特性，因此在香港流行的粵劇版，全都由武生先飾崇禎後飾清帝。京劇版由不同演員飾演該兩個角色，並將周鍾和周寶倫設定成花臉行當，也符合京劇本身的藝術特色。

(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0306/948855.html)

凱撒

資深京劇演員吳興國與崑曲王子張軍合演的《凱撒》，成為我本年度香港藝術節的首選劇目。

說《凱撒》是戲曲也不盡然，或許稱為具戲曲風格的現代歌劇更加合適。吳興國及張軍各自分飾三個不同角色，但都具備戲曲行當的獨特風格。吳興國先以丑生形態扮演朝臣賈修司，舉手投足皆展現丑生特徵；張軍先以詩人的角色亮相，其後主要戲份就是飾演對抗凱撒的卜拓思。張軍的崑曲唱腔沉實而激昂，刺殺凱撒之後聲淚俱下，訴說其殺人原委，張軍的唱功盡現角色複雜感情。演員穿著特別設計服飾及高靴，但仍保留戲曲武將的「文武袖」，藉此運用水袖展示表演技巧。第四場凱撒出場，亦以戲曲文本慣見的定場詩作為口白自述。儘管如此，傳統戲迷或許不易接受全劇的交響樂曲配樂，只能視之為新派歌劇。

(相關雜文見2024年3月5日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0305/948474.html)

天真與世故之歌(西九)

《天真與世故之歌》的西九版本，對比之前的演藝學院版，印象中有些投影科技減少了，但「失樂園」戲份集中及更清晰。角色與演員的身份轉換亦順暢了。整體上，這是很聰明的「表達」手法，怨懟中帶來期盼。

窮艙守護隊

藝術創作當然應有冒險、探索和嘗試精神，但若然是未及準備 (未ready)，則應認真考慮是否勉強而行。畢竟，戲劇市場需要向觀眾負責。

《窮》的劇本甚為單薄，只靠一些胡鬧和低俗的情節支撐演出，令人不費。

植物人

藝君子劇團的創作一向具獨特風格，內容偏鋒、形式辛辣。《植物人》具備劇團的表演特徵，能夠刺激觀眾思維。

上半場以突然不愛吃肉的女角主導劇情。正如劇中台詞所言，不吃肉是一種個人選擇，也是個人自由。如何將主流群體/肉食者與小眾個體/素食者之間作出平權?就如男性和女性的地位可以易轉，全劇的上半場有著明確的主題，令觀眾覺得藝君子的戲不單著重形式，而且寓言深遠。

中休之後的下半場，主題雖說延續，但就像另闢路徑，素食者的姐姐也為了自己和兒子的關係作出艱難抉擇。雖然劇情仍然引領觀眾追看，但其實前後不一，就像在分岔路口再開小徑。此外，有些隱喻亦沈贅了，下半場沒上半場般爽朗。

整體而言，黃呈欣導演和眾演員仍然作出了令人敬佩的多種選擇。演員在舞台上奔放而豁出去的演出，不單是膽量問題，而是完全專注和投入角色，方能做到解放個性，釋放身體。

佛琳

萬里心程找媽媽

《萬里心程找媽媽》的故事並不複雜。少年Marco與父母一起居住在意大利的鄉村，生活簡樸。父親因為受傷而未能工作，母親唯有遠赴阿根廷尋求生計。Marco掛念母親，不怕萬里迢迢，從意大利走到阿根廷，希望能與母親見面。沿途不斷有阻撓，但只要堅持勇氣、毅力，Marco仍能達成所願。

從現代角度而言，《萬》可以成為少年探險奇幻故事。資深導演蔡錫昌則抓住戲劇藝術的真善美，以簡約形式作為舞台手段，呈現原著小說的核心主旨：誠心摯意，必能獲得他人幫助而達成目標。Marco乘遠洋渡輪和長途火車，遠赴人生路不熟之地尋找母親，過程並不驚險，但是屢有阻礙。「世上無難事，只怕有心人。」老掉大牙的道理仍然永遠受用。

《萬》劇以敘事劇場為表演形式。五位演員先以現代人身份介紹現實劇團的工作，繼而再扮演角色引領觀眾走入Marco的故事世界。由成年女演員飾演的Marco形象可人，聲線純真，能令觀眾信服其男孩身份。其餘四位演員分飾多個角色，並且合作建構不同場景，五人的默契甚佳，形成高度整體凝聚力。全劇只有非常簡單的佈景，導演刻意排練演員合作傳達虛擬情境，各演員以形體動作建構帆船、牛車等形象，雖說生動活潑，惟可減少口語描述，直截了當在觀眾面前呈現想像的形態，這樣更能提升觀眾的思考空間。另外，全劇言情勵志，若能加強一些起伏節奏，更能提高觀賞趣味。

佛琳

(相關雜文見2024年1月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0103/929508.html)

聖誕歷險記

普劇場在屯門大會堂文娛廳演出的《聖誕歷險記》，娛樂性豐富亦具內涵，可以成為劇團的常駐劇目，每年聖誕假期都可重演。

根據演出場刊資料顯示，《聖》乃是集體創作的劇本，難得主線清晰，枝葉配置合適。故事中的聖誕老人突然失蹤，馴鹿隊媽媽為免小孩子收不到禮物而失望，計劃走入可怖的黑森林尋找聖誕老人。馴鹿隊媽媽的兒子Rudolph擔心媽媽安危，毅然代替媽媽擔起重責。然而，Rudolph天生一隻奇特的紅鼻子，經常受到他人歧視，令他不具信心……

就像大部份歷奇故事，《聖》劇講述Rudolph的尋人旅途，沿途遇到各式險阻及障礙，最終都能憑著信心和勇氣闖過難關。《聖》劇亦引用了其他經典的聖誕故事角色，包括《胡桃夾子》的受傷士兵和《聖誕頌歌》的孤寒財主史高治。兩個角色不單增添全劇的聖誕色彩，角色行事目標亦配合《聖》劇的主題：即使天生殘疾亦可發揮所長；珍惜歲月擁抱美好時光。

就像大部份合家歡音樂劇，《聖》載歌載舞，熱鬧繽紛。除此之外，劇團更以簡約表演形式，發揮劇場想像空間，從而克服表演場地的既定條件。文娛廳的空間和設施本不完備，劇團以身穿服飾的工作人員蹲下推動幾個圓形滑板，由此而成為全劇的流動佈景。另一方面，工作人員亦手持一些像倒轉掃帚的樹枝，不停揮動而成活躍森林。Rudolph與受傷士兵渡海之時，工作人員舞動大幅絲綢布而呈現波濤洶湧的海浪，這種劇場效果雖不新鮮，但普劇場運用得宜，配合現場氣氛，展現了劇場的神奇效果。

佛琳

(相關雜文見2024年1月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0102/929111.html)

茱麗葉與羅密歐

香港演藝學院戲劇學院由導師黃龍斌擔任導演，率領十三位學生演員演出的《茱麗葉與羅密歐》，既賦予經典戲劇的另一重面貌，亦讓學生挑戰難度，發揮所學，在舞台展現高難度角色。

《茱》劇的故事主體仍然依據莎士比亞的原著而行，兩個傳統家族互相敵視，以至下一代年輕男女發生愛情亦無法成為眷屬。莎劇原著對男女主角的愛慕和傾情有著細緻描寫，家族的仇恨和鬥爭最終導致悲劇收場，成年人應該深切反省。

演藝學院的版本從中文劇名已能顯示詮釋方向。男主角羅密歐被塑造成一位現代青年，熱愛表演和炫耀，在同輩當中總要突出自我。女主角茱麗葉是一位語言障礙的女生，需以手語傳達說話，大部份時間難以清晰表達自我。

這是令人看得激動的版本，演出滿載導演的獨特風格。導演借用年輕演員的靈活身體，展現了角色沉默的控訴。不論是街頭打鬥，抑或舞會邂逅，演員以既具美感的舞步姿態和具能量的形體動作，將角色被受上一輩壓迫的情緒從內心散發至軀體，再至劇院每個角落。女主角的殘疾設定，令角色超越了愛情界線。導演不拘泥於傳統表演風格，讓演員以直接和深層的技巧呈現角色。茱麗葉面對羅密歐時能以手語配合拮据的語言，面對家長則只能以手語傳達，彷彿內心的真意無法獲得家長理解。茱麗葉與母親爭執的一段戲，她說：「咁即係逼我去死！」母親嚴詞反擊：「咁你就去死啦！」場面令人看得心如刀割。

全劇尾聲的無言場面，手語和形體互相結合，既是導演匠心獨運的設計，亦是演員艱苦排練的成果。

佛琳

(相關雜文見2023年12月20日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1220/924992.html)

信心危機

我對《信心危機》的原著劇本沒有深入認識，只覺劇本內容以西方社會經濟狀態為依據，以粵語演出難免有點文化差異。然而，導演鄧暢為著眼於演員表演，不論個人抑或群組，形體抑或唸白，學生演員明顯下了苦功。每個演員都能抓緊相應角色的小故事，掌握了台詞賦予的想像空間，引領觀眾投入到文本所述境地。

全劇的整體精神高漲，尤以末段為甚，群體的專注突顯了每段個人台詞的質感。男演員尾聲時聲嘶力竭地呼喊，令觀眾深切感受到文本對於現代社會的控訴。是次演出能以純粹戲劇為基礎，更能發揮同學們的學習成果。

佛琳

塵落無聲

劇場方程式製作的《塵落無聲》，述說現代年輕人面對的困難，劇本看似老掉大牙，但是筆法嚴謹細膩，六個角色各有功能，彼此構成一個有關家庭、學校和社會的三角立方體，每面都如一塊棱鏡，反映各自的問題......

佛琳

(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107321)

三少爺的劍

多年來，古龍作品常被改編成電影、電視劇，以至動漫遊戲。進念‧二十面體獲「騰訊動漫」授權，將《三少爺的劍》製作成音樂話劇。我沒有看過動漫版本，就從原創舞台作品的角度觀賞《三》劇。

慣看「進念」的觀眾，都能預計《三》並非傳統敘事式戲劇。香港文化中心大劇院的舞台由多項劇場元素組成：演員、影像、裝置和音樂歌曲。六位演員分飾《三》的不同角色，另有一位舞者擔任劍靈。演員大部份時間直面觀眾演說台詞，交代原著小說三少爺謝曉峰與各個角色的恩怨情仇。觀眾從角色的說詞和對話大概可理解故事劇情，但是古龍原著最重要的主旨「人在江湖，身不由己」，仍有待演員深入展現相關的無奈或唏噓。

《三》的藝術合成優點在於現代劇場形式。視覺效果千變萬化，錄像投影的文字與小說互有連繫，四字詞句更與劇團另一標誌「天天向上」互相呼應。音樂與歌曲具有現代感，歌詞內容反而更配合小說內容，並能引起觀眾深思，例如角色烏鴉的唱詞：「可以一念天堂，可以一念地獄；生於一個戰場，死係一個下場。」

佛琳

(相關雜文見2023年11月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1127/917012.html)

奠酒人

《奠酒人》是距今三千年前的希臘劇，故事講述國王被妻子及其情夫謀殺，國王的兒子決意為父報仇，但同時陷於自我內心交戰。古希臘劇都不離三個主要命題：人與神明、人與大自然或人與本我的衝突和鬥爭。尤其是最後者，渺小的人兒面對殘酷的命運，既無力反抗，因而產生內心交戰，深沉的痛苦隨之而來。

《奠》是流傳後世的其中一齣著名希臘劇。當中包含幾個主要角色，分場都是二人對話為主，另外重要的成份是詠誦歌隊，其作用是敘述時空，感嘆世情，以至與上天對話。《奠》對於「長‧智‧戲」計劃原本沒有專業戲劇訓練的長者演員，確是一項巨大挑戰。難得各參與者不畏困難，達成目標。

希臘劇就像一段又一段詩歌，演說台詞和吐字的技巧尤其重要。飾演王子、其姐姐及國王妻子的演員，聲線和咬字都不俗，並能貫注角色的複雜情緒，讓觀眾感受到角色的內心困苦。另一方面，詠誦歌隊是希臘劇的特徵，參與者無分彼此，必須建立高度默契，才可發揮歌隊的整體力量。

《奠》劇的歌隊由幾十位長者演員組成，導演編排了不同層面的聲部組合，演員們以兩三人或三四人小組述說台詞，然後再陸續遞增人數而成群體台詞。間中輔以簡單形體動作，營造舞台視覺效果。現在看來，上半場的表現甚佳，至下半場個別段落偶爾出現參差不齊的情況，情有可原。整體而言，長者演員每次演出都有進步，更加令人敬佩。

佛琳

(相關雜文見2023年11月22日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1122/915448.html)

老人與他的海

劇場導演鄧樹榮連同粵劇名伶阮兆輝製作的《老人與他的海》，並非以現代手法包裝或推廣粵劇，亦不是將粵劇藝術現代化，而是將東西方藝術融會貫通，互相承載，整合成一台有關親情和文化傳承的戲劇故事。

 

孫女兒尋獲已逝外祖父遺下的日記，當中述說外祖父年輕時從事粵劇表演的經歷，以及外祖父曾經希望表演西方名著《老人與海》的故事。葵青劇院演藝廳的舞台豎立背景幕牆和簡單桌椅，孫女兒與外祖父在同一空間活動但沒有直接連繫，彷如現代社會的隔代親人，雖然共住一室，卻沒親情照顧。《老》的劇本雖然有些堆砌意味，但仍與當下社會環境息息相關。

 

《老》的另一重點就是由阮兆輝以虛實交錯的方式飾演外祖父。他既在扮演角色，演出初期以西方默劇動作演繹日常生活，至下半場他粉墨登場，以粵劇行當表演老漁夫出海捕魚之事。阮兆輝的唱做功架十足，他既以角色的身份交代外祖父如何傳承藝術，同時亦以真實身份展現藝術家的畢生追求。雖然從藝已逾七十載，阮兆輝在舞台散發的能量、眼神、身法，全是千錘百鍊，令人拍案叫絕。

 

鄧樹榮整合全台藝術配置，展示當代劇場的冒險和探索精神。一方面，鄧樹榮以默劇、形體、街舞，甚至攀爬動作營造視覺效果，同時亦著重發掘外孫女角色的內在感覺。另一方面，鄧樹榮推崇粵劇藝術，將原本一般處於樂池或粵劇舞台「雜邊」(即舞台右邊)的「棚面」(即樂隊)，像歌劇或音樂劇般一列排開在舞台上方，粵劇界高氏兄弟組成的樂隊成為舞台上不可或缺的成份。演員與樂隊互相配合，老漁夫不屈不撓的精神直擊人心。

 

海明威原著所述 “A man can be destroyed but not defeated.” 固然令人深思，阮兆輝唱曲「得失何須人談論，得失只在我心頭。」更加發人心省。

佛琳

 (相關雜文見2023年11月21日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1121/915104.html)

乒乓男兒

新蒲崗的同流黑盒劇場舉行「演讀劇場」《乒乓男兒》。顧名思義，「演讀劇場」是由演員拿著劇本演戲，從而將並未完全成熟的新劇與觀眾分享。製作單位和主創人員不用承擔太大包袱，主要期望吸取觀眾意見，從而令新劇得到改進才正式公演。雖說並非具規模的製作，但我見《乒》劇在編導演各方面都有充分準備，現場表演效果不俗。

 

既是「演讀劇場」，歸根究底仍看劇本是否具潛質再進一步成為舞台演出。鄒棓鈞撰寫的劇本以四位參與乒乓球運動的大學生及其女教練為主軸角色，四個大學生分為不同年級和打球年資，角色個性明顯，對於乒乓球的熱愛程度卻有別。全劇篇幅約一百分鐘，主要場次都在描述各人在不同情況之下作賽，以及四人關係的交錯連接。

 

劇本以角色對話和客觀描述建構而成。編劇展現角色在場景對賽，讓角色細緻述說打球的技巧，以至直述角色的心理狀態。如此筆法，顯示編劇對乒乓球運動非常熟悉，能以語言表達出一場比賽的面貌，就像武俠小說的作者能夠呈現比武招式，讓讀者或觀眾看得眉飛色舞。然而，舞台劇本著重可演性和戲劇性，編劇若能再構想一些枝節事件，以及細緻發掘角色之間的矛盾，例如過氣校隊成員與現役港隊成員比賽之後延伸的衝突，那麼全劇的可看性便可提升。

 (相關雜文見2023年11月13日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1113/912394.html)

從金鐘到莫斯科

藝術講求創作，藝術家著重其選擇(Choice)，因此不同作品不需互作比較，而應審視作品本身的獨特性，以及其形式和內容是否配合。

然而，相同劇本在同一年度由兩個劇團/機構先後演出，並不多見，故此很難不將之互相對照。香港演藝學院和香港話劇團本年分別演出潘惠森的劇本，前者名為《點解去咗莫斯科?》，後者名為《從金鐘到莫斯科》。明顯地，前者讓學生演員嘗試接觸巨匠契訶夫，後者的劇場整體表現能獲觀眾讚賞之餘，亦更能展示契訶夫與潘惠森互相融合的火花。

香港大會堂的舞台既簡約亦多變。幾何懸吊布幕就像一個個不同鏡框，將人生百態呈現觀眾眼前。《從》劇的既定故事，即是兩個香港人走進莫斯科的歷程，其實不太重要。潘氏摘取契訶夫不同短篇小說而成一體，各故事也不一定要與香港發生連繫，更重要的是，各角色在不同年代或環境，同樣都會展現人性本質：愚昧、膚淺、庸俗、八掛。

導演李鎮洲準確的處理，能夠將劇本的特質，包括契訶夫生動的人物和潘惠森戲謔的台詞，在舞台上傳達給劇院每一位觀眾。舞台表面上沒有甚麼花巧，但是演員的表演能夠駕馭劇情，每段故事都令人產生會心微妙及聯想。直到劇末，各角色的形象再於喧鬧繽紛的狂歡派對重現，人生豈不就是如此荒誕不羈?

《從》劇令我想起話劇團多年前曾經演出的《禿頭女高音》或《胡天胡帝》，推介冷門或前衛戲劇亦是劇團的其中一個目的。

佛琳

解憂雜貨店(三度公演)

中英劇團自二0一八年起至今，三度公演粵語版《解憂雜貨店》，每次觀劇，都令我有一種莫名的感動。

 《解》劇描述不同人等在時空交錯的過程中如何交織連繫。每個角色都有不同程度的煩惱及困難，個別角色更為了成全他人而自我犧牲。生命流轉之間，各角色都希望獲得他人諒解及支持。舞台劇將訊息傳達給觀眾，於劇場共同體會人生。藝術既要不斷實踐與磨練，方可成就更佳作品，更重要是能與觀眾親切交流。我已三度觀賞《解》劇，發現每次演出都有些細微調節，例如首演時雜貨店鐵門置於舞台中央較為礙事，現在改為偏向舞台左方，視覺和空間運用都較合適。另外，所有懸掛燈管和信箱都增添美感。導演對演員台位亦有微調，尤其劇末雜貨店老闆與小偷的白紙信函交流，展現了二人雖然處身不同時空，但是無阻心靈交往，仍能互作支持。

(相關雜文見2023年10月24日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1024/905655.html)

我們來真的

匠心獨運的空間設計，還有表演者的獨特演繹方式，《我們來真的》本可以為觀眾建立嶄新的劇場體驗。

不過，如何將觀眾與演出建立有機連繫，應是該作品的首要考慮之處。現在的演出是風格化的，但是觀眾卻坐在傳統空間的外圍，只被創作人安排觀賞次序，不容易與演出共同進退。

防疫禁區—沃維力嘉國際集團有限公司調查報告

我曾看過《防疫禁區》2010年於兆基創意書院的首演。十多年後，香港以至全世界經歷流行疫情，《防疫禁區—沃維力嘉國際集團有限公司調查報告》再現舞台，令觀眾既驚懼，亦警惕。
 

全劇角色豐富，對話頗多，尤幸角色的語言充實，不流於說教，對劇情和故事主旨都能產生戲劇效果。

香港鬼喜劇

進念二十面體製作《香港鬼喜劇》，由焦媛介紹不同類型的「鬼」字口頭語作引子，然後將全港十八區與傳說中的十八層地獄互作連結，引發每個地區以往曾經流傳的鬼故事，就像是十八個片段連接進行。當中好些片段早在坊間傳聞，例如東區七姊妹道有關七位「馬姐」集體投海的事件，以及觀塘區現已拆卸但屢傳鬼話的電影院。個別故事言之鑿鑿，亦似道聽途說。演出開始之時，編導胡恩威藉畫外音向觀眾導賞：「這是一齣喜劇。」總之但求一笑，無傷大雅。

 

若再想深一層，「鬼」劇其實另有深意。不少鬧鬼的地方，例如劇中提及的荃灣大型商場，其實沒有被好好利用，以致長期丢空，淪為塵封，因而引來外人揣測，鬼話連篇。另外，港島區的華富邨亦有不少傳聞，該公共屋邨即將重建，但往後會否成為商業豪宅，不再應付普羅市民的住房需要?此乃規劃的問題，政府有關部門必須審慎研究和籌劃，方可善用土地資源。觀眾看完「鬼」劇，除了開懷一笑，亦可細想因由。

 (相關雜文見2023年10月18日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1018/903656.html)

大師

另劇場以香港攝影大師何藩的作品出發，述說往昔香港的純樸，緬懷昔日風光，本來是可以勾起觀眾的集體回憶。然而，全劇的現在和往昔分場，二者的風格太過極端，尤其後者演得像趣劇，雖說引人發笑，但也過於失真。倘若能加強一些具體事件，例如風暴之後，老百姓們如何互相幫助，共度難關，那麼往昔的濃情，不致淪為洩忿，而是對香港的未來作出有意義的啟示。

代代扭紋柴

揚鳴粵劇團演出《代代扭紋柴》，重塑一九六0年的同名黑白電影為舞台演出。

全劇可定義為「懷舊粵曲趣劇」，特別針對喜愛粵樂的觀眾。現在演出的版本，滿載粵劇二黃曲調和大量廣東小調，由鄭國江及李名亨寫上極其通俗的口語曲詞，觀眾毋須看字幕亦能聽得明白。

整體而言，胡鬧諧趣可以吸引觀眾，引發笑聲，但演員要有充分喜劇感和節奏感，彼此間亦需要高度默契。是次演出雖能惹起不少笑聲，但演員的整體發揮仍可加倍提升。

 (相關雜文見2023年10月16日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1016/902894.html)

不存在的人

張學良和阮煒楹在JCCAC黑盒劇場演出《不存在的人》，於一個地下空間避世，同時回首過去美好回憶。

演出應是編作而成，二人既演出，亦創作內容，因此全劇主題清晰，但欠缺配襯和推動的枝葉。當中有些場面似是即興而發，例如烹調食物的「我記得......」，表演者引領觀眾一起回首過去，能夠引起觀眾共鳴；再至下半部份「我希望......」，對未來的一片期望，雖說是一廂情願，但也令人鼓舞。

全劇最精彩的是二人合舞場面，不過整體劇情欠奉，不容易讓觀眾回味及思索。

佛琳

豐子愷

編導盧偉力不以編年史方式編寫《豐子愷》劇本，而是抓住幾個特定時段展現豐子愷的重要經歷，首先是上世紀六十年代的動蕩時期，雖然每晚都要面對莫名恐懼，但豐子愷仍要保持善良之心；故事倒敘至抗戰時期，豐子愷痛心自己年輕時曾經留學日本，但日本竟然發動侵華戰爭，塗炭生靈。除此之外，編導掌握了多個具真實原型的人物，以客觀態度和語意反映豐子愷的生平，包括廝守一生的妻子徐力民，以及其中一位姊姊豐滿，後者年輕時拒絕纏足，成年後曾擔任校長，及後與夫離婚，在當時的舊社會可說是一位具新時代氣息的女性。另外，盧偉力的劇作一向善用誦詠歌隊，《豐》劇亦巧妙地以豐子愷的七位兒女角色兼任歌隊，一方面交代了豐子愷如何從兒童世界取材創作漫畫，另方面歌隊亦闡述故事時空和角色心理。

 

盧偉力是資深戲劇家，本身亦是教育工作者，《豐》劇處處流露他對教育的志向和堅執。他選用了多位香港浸會大學現屆學生飾演豐氏子女，各演員的演技雖然稚嫩，但在多個場次表現了年輕人的心志。尤其在夏丐尊和李叔同兩個角色演說的時候，他們在後排凝神靜聽，專注態度已能發揮角色所需。

 

全劇從豐子愷身上展示了夫妻情、師生情和子女親情。豐子愷與其兩位恩師李叔同和夏丐尊，在大時代當中各有因緣，三人在下半場的間接對話，能讓觀眾獲得深刻體會。全劇終結於七十歲的豐子愷回首十七歲時觀望晨曦而作畫，「人散後，一鈎新月天如水。」的漫畫亦投影於舞台之上，無論世間有任何苦難，豐子愷的漫畫都提醒人們要守護善良童心。

 

演出的另一焦點是張達明飾演豐子愷。雖然他的聲線受到病患影響，明顯不及從前字正腔圓，但無礙他掌握豐子愷的樂天個性。張達明從內而外發揮角色性格和形態，身體動作自然而豐富。另外，他充分展現了live on stage的藝術特性，上半場青年豐子愷與李叔同初認識的場面，張達明在舞台上方專注留神，雖然焦點不在自己，但他仍與劇情和其他角色同步前進。他每次站在台口說話，身體能量和幅度都能覆蓋全場，讓觀眾席每個觀眾都能感受他的氣息。冼振東和倪秉郎分別飾演夏丐尊及李叔同，二人都切合角色形格，不慍不火的演繹恰到好處，幾場與學生的對話都能令觀眾動容。

 

全劇都是善良角色，展現濃厚深情，但是整體節奏略嫌緩慢。有些場面調度可再修飾，例如上半場豐滿出場不久，徐力民在台左先入場然後又離場取東西(食具)，接著才再度入場，這些調度可以刪減。另外，走難的場面欠缺氣氛，以及眾年輕演員擔任子女身份時，彼此之間可再增添親密關係，將子女角色與誦詠隊功能明顯分野，讓舞台在適當時刻發揮活力和熾熱能量。

 

「作為畫家，畫作就是他的人生。」同樣地，作為戲劇家，舞台作品就是他的人生。台左鋼琴上的紙板漫畫貓，也許能夠表現盧偉力的真性情，不過寫生場面所用的真蘋果，卻與演員手上的虛擬飯菜和小貓不太協調，而且虛擬動作演得不夠仔細，更易失真。

 

最後，李叔同高歌《送別》：「長城外，古道邊，芳草碧連天。」讓我憶起故人黃伸強曾為中英劇團《香港電影第一Take：黎民偉，開麥啦!》所作的配樂，餘音裊裊，令人懷念。

 

佛琳

 (相關雜文見2023年10月9日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1009/900656.html)

艱辛歲月

《艱辛歲月》於 自由空間「大盒」作兩面觀眾席對座，中央演區設置「孤島」開放式廚房。三位表演者游走於廚房與場地的後台之間，進進出出，營營役役。場刊文字說這是「太空船」，我覺得這可以是世界上任何一個讓人類求存的處境。

這個演出可定義為劇場作品而不需定義為戲劇，因為沒有敘事成份或特定信息。三位表演者各有功能，例如鄭君熾前段述說各式各樣的「笑話」，張國穎自我表述生活際遇，以至金燕玲心無旁騖地切洋蔥、燒火鍋。三人都生活在當下，儘管世界在天旋地轉、天翻地覆(從音效和錄像投影營造的指涉)，人們仍是努力求存，並希望找到理解的知音。

我不能亦不會以「好睇」或「唔好睇」來簡單形容《艱》的演出成果。然而，整體藝術合成狀態是獨特和具風格的，觀眾需要拋開傳統戲劇成見來參與是次演出。

佛琳

默劇---繁忙都市

《繁忙都市》由香港的黃國忠(默寄默劇團)和來自日本的兩位表演者及一位樂師(小島屋萬助劇場)梅花間竹演出的默劇組合而成。兩個團體的演出都甚精彩，具備專業水平，亦能與觀眾適度溝通。黃國忠除了身體動作之外，其創造的面具乃是藝術特色，在後來的默劇「紅白藍」展露無遺。每個面具都有現代城市人質感，形體亦散發面具角色的個性。小島的默劇具超現實主義和荒誕感，他的形體動作非常出色，好些默劇程式(例如摸牆、拉繩、走步)都具標準性，可作示範。他各段默劇都具幽默感和想像力，對觀眾甚為討好。

佛琳